STATEMENT
El tema central que guía toda mi producción artística hasta el momento está basado en la investigación y experimentación plástica acerca de la noción de cuadro objeto y de las posibilidades derivadas de la exploración del límite entre pintura y escultura. El núcleo de mi discurso artístico responde a la voluntad de considerar el cuadro en tanto que objeto físico como una posible respuesta a la búsqueda de un grado cero en pintura que abra una nueva vía de creación pictórica alternativa a las propuestas pictóricas existentes en el marco de la creación artística contemporánea. La noción de cuadro como elemento irreductible de la obra resulta de la operación de despojar a la obra pictórica de las sucesivas fases por las que ha discurrido hasta convertirse finalmente en imagen para llegar al estado material primario en el que, desligado de toda función de soporte de la imagen, el cuadro está dotado de una existencia que le es propia y que le permite ser concebido como un objeto artístico independiente. El cuadro, más allá de ser una imagen o una pintura, es ante todo un objeto. Desde esta perspectiva, se niega la concepción tradicional del cuadro como una ventana a través de la que observamos la realidad –simulada, transfigurada o abstracta- para defender aquella en la que el cuadro se nos presenta como una entidad material que constituye una realidad propia y que no remite a ningún otro referente más que a su ser físico. Mi investigación parte pues del campo de la pintura, y establece el trabajo autorreferencial sobre la figura del cuadro como el tema de la misma: el cuadro se torna así protagonista ya no de lo que representa, sino de lo que es. Desde tales fundamentos pictóricos, no obstante, mi visión del cuadro encuentra un nexo de unión con los presupuestos escultóricos al desestimar la bidimensionalidad propia del plano pictórico del cuadro en favor del espacio escultórico tridimensional: el cuadro en tanto que objeto físico no es solo una superficie sino que participa del espacio circundante y se inscribe en él del mismo modo que cualquier otro objeto real. En este contexto, abordo mi investigación plástica desde la premisa de realizar una revisión de la noción tradicional de cuadro y, tras desestimar las convenciones que lo vinculan a la representación pictórica, tales como su tendencia a consistir en una tela tensada sobre bastidor o el empleo de la pintura como medio de expresión, que reducen su esencia a la función de soporte de la obra, propongo valorar los intereses plásticos que propician su concepción objetual y trabajan en la defensa de las propiedades físicas inherentes al mismo. Por ello, la experimentación plástica se fundamenta necesariamente en el trabajo con los propios elementos constitutivos del cuadro: el bastidor y la tela, con el fin de interpretarlos en tanto que procesos activos en la configuración de la obra. OBJETUALIDAD Y CUADRO OBJETO En nuestra investigación, entendemos la objetualidad como idea que remite a la consideración de la obra como un objeto físico cuya esencia responde a su existencia material y que comparte unas cualidades de existencia mayormente idénticas con el resto de objetos del mundo. El cuadro no se defiende aquí desde su noción tradicional —aquella que define sus elementos plásticos en base a los de la pintura (forma, color, textura) ó a los de la imagen (punto, línea y plano)— sino desde las propiedades físicas del mismo en tanto que objeto, las cuales atienden a la literalidad del soporte así como a la materialidad de los elementos empleados en su configuración. Por ello, se hace necesaria una revisión de la noción tradicional de cuadro, en coherencia con la afirmación de Fried en la que señala que «las pinturas no eran más que una subclase particular de cosas a las que la tradición había conferido ciertas características convencionales (tales como su tendencia a consistir en una tela tensada a través de un soporte de madera, también rectangular en la mayoría de los casos) cuya arbitrariedad, una vez reconocida, aboga por la eliminación de éstas». Según esta idea, la especificidad o esencia de la pintura se ha basado tradicionalmente en unas características convencionales que, como gran parte del desarrollo histórico ha puesto de manifiesto, han resultado ser arbitrarias y, por ello, susceptibles de ser revisadas, anuladas y/o sustituidas por otras. En tal línea argumentativa, nos planteamos la posibilidad de revisar la noción tradicional de cuadro —y, por tanto, de pintura— con el objetivo de localizar aquellas convenciones que impiden que la pintura se pueda interpretar en su estatus de objeto y de reemplazarlas por otras que devuelvan a la obra su condición objetual. Tal revisión se lleva a cabo a partir de la definición de su noción tradicional y del análisis de las partes de las que se compone, con el fin de cuestionar la función originaria que se atribuye a cada una de ellas y señalar las reformulaciones objetuales en torno a tales convenciones. El cuadro, de manera común y según la definición de la Real Academia de la Lengua Española, parte de las nociones igualmente importantes de cuadrado y de marco, remitiendo a la figura poliédrica del paralelepípedo, cuya característica principal en el caso del cuadro atiende a su carácter de superficie plana. De la misma manera, Julián Gallego, en El cuadro dentro del cuadro, deja constancia de tales características señalando que «la palabra castellana «cuadro», muy mal definida por Casares como «pintura hecha sobre un lienzo, tabla, etc.» –pues introducir un etcétera en una definición es como dejar entrar al diablo–, lleva inmediatamente consigo el sentido de «cuadrado» y de «marco», es decir, el de la línea que aísla el fragmento pintado, dándole un perímetro regular y rectilíneo». Esta definición nos lleva directamente al problema del marco como elemento que separa, acota, subraya y encierra la representación. Debido a las exigencias del proceso evolutivo autorreferencial de la pintura, el marco ha sufrido una serie de cambios en sus funciones que lo han llevado a desaparecer. Desde sus orígenes como parte fundamental del retablo, destinado a unir el mundo material con el mundo espiritual, y su posterior función de diferenciador entre lo representado pictóricamente y la realidad en el contexto del empleo del trampantojo, ha experimentando una progresiva devaluación hasta ser eliminado a favor de la visibilidad del soporte del cuadro. En la época en la que nos encontramos, el marco se reconoce, según Bernard Deloche, en los propios muros del museo en el que el cuadro se coloca o en el de los márgenes de las páginas de los libros de arte en las que se reproduce su imagen. En el contexto que nos ocupa, la presencia del marco oculta los bordes del cuadro, anulando la posibilidad de tener en cuenta las propiedades literales del soporte, así como su necesaria tridimensionalidad, por lo que mientras exista el marco la obra remitirá únicamente a la superficie de representación. Es esta eliminación la que favorece el abandono de la representación ilusionista y propicia la consideración del cuadro como un objeto independiente que no encierra ningún tipo de realidad extra-artística. Podría pensarse, al respecto, que al acotar el espacio destinado a la representación y separarlo del resto del espacio, es el marco el que ofrece y dota de forma al cuadro, sin embargo, suponemos más correcto afirmar que es del soporte de quien toma la apariencia. El soporte, de igual manera que el marco en este sentido, es un objeto que incluye sus propios límites, encerrando al cuadro en su propia forma y configurándolo como un objeto: cuando el marco desaparece, encontramos al cuadro en toda su cosicidad, se nos revelan sus propiedades físicas y salen a la luz las características literales del soporte. Desde esta perspectiva, una vez que desaparece el marco, la responsabilidad del cuadro queda a cargo del soporte. La evolución de este elemento, al igual que la del marco, ha discurrido paralela a la liberación de la pintura como creación autosuficiente. Aunque nunca han dejado de utilizarse, del uso generalizado de la tabla y del lienzo se pasó, a medida que la pintura requería de nuevas maneras para experimentarse a sí misma, al empleo de nuevos materiales en tanto que soportes pictóricos. Sin embargo, aunque varíe su composición, la actitud hacia el mismo seguía siendo pasiva, es decir, la atención prestada a sus propiedades físicas era importante únicamente en función de su textura y absorción, características relacionadas con la tarea de recibir, asegurar y proteger la pintura que se aplicaba sobre él. En el empeño por considerar el cuadro desde sus propiedades objetuales, se hace preciso analizar el papel del soporte bajo una nueva premisa, a partir de la cual, éste deja de ser considerado como soporte del verdadero arte para convertirse en una parte activa en la configuración de la obra. Es por ello que cobra importancia en la medida en que se reconocen sus características literales, a partir de las que la obra toma una u otra apariencia determinada. Estas características atienden principalmente a la forma bajo la que se presenta dicho soporte y a todo lo relacionado con su composición: el formato y las proporciones, las dimensiones, el material a partir del que está realizado, así como la relación con el de los demás elementos que lo constituyen o se incorporan posteriormente, las manipulaciones efectuadas sobre él, e incluso el volumen que ocupa en el espacio. De esta manera, a partir de adquirir un papel determinante como elemento configurador de la obra, el soporte se nos presenta como un objeto con el que operar, o simplemente disponer, más que como una superficie sobre la que pintar. Junto con el soporte, la nueva visión acerca del cuadro requiere someter a revisión también la noción tradicional de pintura, y contemplarla desde una perspectiva en la que aquello que prime sea la materialidad ante cualquier otro aspecto. Esta necesidad responde a la idea de que el cuadro, en tanto que objeto físico, precisa en su composición (o más bien construcción) de materiales cuya presencia real que refuerce la evidencia de nuestra convicción. Aquí es necesario establecer una diferenciación entre la noción de pintura como sustancia —la mezcla del pigmento con el aglutinante y el disolvente, que da como resultado el óleo, los temples grasos, la encáustica, etc.— y la de pintura como técnica o como constructo resultante de la aplicación de dicha sustancia —“el arte de la pintura engloba aquellos objetos artísticos que presentan alguna materia pictórica entre sus componentes”—. En este contexto, nos referiremos a la primera de las nociones, la pintura en tanto que sustancia, para proponer su sustitución por otro tipo de materiales e incluso, de objetos, que sean capaces de alcanzar los planteamientos pictóricos que requiere la pintura como técnica. En otras palabras, se trata, pues, de abordar la materialidad en el cuadro desde la premisa impuesta de cómo la obra llega a ser pintura (como técnica) sin ser pintura (como sustancia), a través del empleo del objeto como posible respuesta. La sustitución de la pintura por otros materiales constituiría una solución al conflicto, relacionado con el soporte, al que tuvieron que hacer frente, según Michael Fried, diversos autores de la Abstracción postpictórica: «(...) un conflicto entre la pintura y el soporte. [Una] lucha entre una sustancia material y una entidad material —la una volátil, informe, desplegada, penetrante y fluctuante, la otra pasiva, definida, limitada, ineluctable, unitaria y constante— (...). Es un conflicto en el que la condición última de la existencia de la pintura en el mundo (que haya pintura) se enfrenta a la condición última de la existencia del propio mundo (que haya objetos)». De esta manera, al abandonar la sustancia material —correspondiente a la sustancia pintura— y reemplazarla por otra entidad material —la entidad que supone un objeto real—, la pintura se identifica en su estatuto material con el objeto físico que representa el soporte, y viceversa. El conflicto desaparece cuando ambos —entidad material del objeto en tanto que pintura y entidad material del soporte—comparten una misma esencia material. De esta manera, la obra se ejecuta a partir de una metodología de carácter más bien constructivo, en el que se busca la participación activa y la interrelación de todos los materiales y demás aspectos relativos a la forma que conforman el cuadro, tanto del soporte como del resto de materiales constitutivos y/o añadidos posteriormente, y la implicación con el entorno en el que se sitúa. La revisión de los elementos del cuadro, es decir, la anulación del marco, la defensa de un papel activo del soporte y la sustitución de la pintura por el objeto, parten de la intención de devolver a la obra la condición de objeto real y están encaminados a obligar a redireccionar la mirada hacia las propiedades físicas del cuadro. |